Mon doux Apollon

Ezra Pound likely based this poem on the myth of Apollo, the Sun God, and Daphne, a nymph. The traditional myth is that Apollo insulted Eros (or Cupid, his Roman name), saying he was not worthy of his warlike bow and arrow. In response, Eros angrily shot Apollo with an arrow to induce his love, and then shot the nymph Daphne with an arrow to make her feel hatred. Apollo fell head over heels for Daphne and continuously followed her, while she loathed him (and all men), desperate to shake his pursuit. Finally, Eros intervened to help Apollo catch Daphne, but she begged her father, Peneus, to change her form. He agreed, and thus Daphne transformed into a tree. "A Girl" details her transformation. In the poem, Apollo accepts Daphne as she is, but laments her foolish choice to transform into a tree in the last two lines: "A child—so high—you are/and this is folly to the world.

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A GIRL


THE tree has entered my hands,
The sap has ascended my arms,
The tree has grown in my breast
Downward,
The branches grow out of me, like arms,

Tree you are,
Moss you are,
You are violets with wind above them.
A child so high you are,
And all this is folly to the world.


Ezra Pound (1912)

Aperçu sur l'absurde

« Absurde » est un terme philosophique apparu au XXe siècle dans les œuvres de Camus et Sartre, où il désigne l’absence de sens logique de la condition humaine.

Dans le domaine dramaturgique, on a appelé "théâtre de l’absurde" une forme d’écriture théâtrale, née après la Seconde Guerre mondiale, qui met en scène l’aspect dérisoire de la condition humaine et bouscule les conventions et les principes du théâtre bourgeois. La force novatrice de ce théâtre paraît s’être éteinte au milieu des années 1960. L’appellation « théâtre de l’absurde » a été construite en référence au courant philosophique de même nom et par distinction d’autres courants dramaturgiques. Elle réunit des auteurs qui se veulent individualistes, mais qui présentent plusieurs traits communs : nés à l’étranger et installés à Paris, de langue maternelle autre que le français, ils se trouvent en porte-à-faux à l’égard du théâtre engagé de l’après-guerre qui pose un regard critique sur une société dont ils ne partagent pas l’héritage. Joués dans des petites salles de la Rive gauche, servis par des metteurs en scène qui ont fait de l’avant-garde sa spécialité.

Les pièces concernées, se rejoignent par leur caractère insolite et mêlent de façon inusitée les éléments tragiques et les situations comiques. Les textes sont parodiques, ironiques, cyniques ; ils tendent à réduire l’action théâtrale à presque rien et rejettent toute référence historique, devenant par là le reflet inversé du théâtre engagé. 

Le personnage est presque toujours un antihéros (Ionesco), un marginal (Beckett) ou un aliéné (Adamov), souvent sans psychologie et sans contours définis.  De même, les auteurs font preuve d’une grande suspicion envers le langage et montrent l’impossibilité de la communication. Les dialogues tournent à vide, abondent en clichés, et sont caractérisés par l’excès dans le trop peu (Beckett). Il en résulte souvent un théâtre statique, fait de longs silences, que l’on a pu relier au théâtre symboliste : refusant à la fois le réalisme et le naturalisme, le psychologisme et l’engagement, l’absurde se rattache à une dimension métaphysique et non sociologique ou psychologique de la condition humaine. Cette remise en cause des traditions théâtrales s’apparente au dodécaphonisme en musique, au nouveau roman en littérature, à la nouvelle vague au cinéma.

« Théâtre de l’absurde », elle reste une façon utile de regrouper ces dramaturges qui ont poussé à la limite la logique de l’action théâtrale. 

Pascal Riendeau

Le problème de l'objectivité des choses

A. Robbe-Grillet:

L'objectivité au sens courant du terme -impersonnalité total du regard- est trop évidemment une chimère. Mais c'est la liberté qui devrait du moins être possible, et qui ne I'est pas, elle non plus. À chaque instant, des franges de culture (psychologie, morale, métaphysique, etc.) viennent s'ajouter aux choses, leur donnant un aspect moins étranger, plus compréhensible, plus rassurant. Parfois le camouflage est complet : un geste s'efface de notre esprit au profit des émotions supposées qui lui auraient donné naissance, nous retenons qu'un paysage est "austère" ou "calme" sans pouvoir en citer aucune ligne, aucun des éléments principaux. Même si nous pensons aussitôt : "C'est de la littérature", nous n'essayons pas de nous révolter. Nous sommes habitués à ce que cette littérature (le mot est devenu péjoratif) fonctionne comme une grille, munie de verres diversement colorés, qui décompose notre champ de perception en petits carreaux assimilables.

Et si quelque chose résiste à cette appropriation systématique, si un élément du monde crève la vitre, sans trouver aucune place dans la grille d'interprétation, nous avons encore à notre service la catégorie commode de I'absurde, qui absorbera cet encombrant résidu. Or le monde n'est ni signifiant ni absurde. Il est, tout simplement. C'est là, en tout cas, ce qu'il a de plus remarquable. Et soudain cette évidence nous frappe avec une force contre laquelle nous ne pouvons plus rien. D'un seul coup toute la belle construction s'écroule :ouvrant les yeux à I'improviste, nous avons éprouvé, une fois de trop, le choc de cette réalité têtue dont nous faisions semblant d'être venus à bout. Autour de nous, défiant la meute de nos adjectifs animistes ou ménagers, les choses sont là. Leur surface est nette et lisse, intacte, sans éclat louche ni transparence. Toute notre littérature n'a pas encore réussi à en entamer le plus petit coin, à en amollir la moindre courbe. [...]

Dans les constructions romanesques futures, gestes et objets seront là avant d'être quelque chose; et ils seront encore là après, durs, inaltérables, présents pour toujours et comme se moquant de leur propre sens, ce sens qui cherche en vain à les réduire au rôle d'ustensiles précaires, de tissu provisoire et honteux à quoi seule aurait donné forme - et de façon délibérée - la vérité humaine supérieure qui s'y est exprimée, pour aussitôt rejeter cet auxiliaire gênant dans I'oubli, dans les ténèbres.

Désormais, au contraire, les objets peu à peu perdront leur inconstance et leurs secrets, renonceront à leur faux mystère, à cette intériorité suspecte qu'un essayiste a nommée "le cœur romantique" des choses. Celles-ci ne seront plus le vague reflet de l'âme vague du héros, I'image de ses tourments, l'ombre de ses désirs. Ou plutôt, s'il arrive encore aux choses de servir un instant de support aux passions humaines, ce ne sera que temporairement, et elles n'accepteront la tyrannie des significations qu'en apparence -comme par dérision - pour mieux montrer à quel point elles restent étrangères à I'homme.

Pour un Nouveau Roman, essais critiques, 1963.